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En un momento de su Carta sobre el Humanismo, Martin Heidegger dice a su destinatario el filósofo francés Jean Beaufret qué es el mundo. Exactamente dice la traducción al español de las palabras del filósofo alemán: “(…) en la expresión ‘ser-en-el-mundo’... ‘mundo’ no significa en absoluto un ente ni un ámbito de lo ente, sino la apertura del ser”. Y añade un poco más adelante: “‘Mundo’ es el claro del ser...”. Pues bien, será sabiendo en qué consiste dicha apertura como se conocerá el mundo. Un conocimiento, el del mundo, que requiere directamente de un tratamiento ontológico del lenguaje y del paisaje, es decir, de un pensamiento que concluya en ocuparse de su ser poético y estético.

Esto es, un arte que formal y materialmente consiga crear unas obras que repitan la naturaleza “extática” del mundo, y que contengan en su interior la inmovilidad y el silencio o, lo que es igual, el “realismo inmóvil” e insignificante del ser; en concreto, lo que Heidegger pensaba en los términos del lenguaje como el silencio de "la palabra inexpresada del ser", como la ausencia donde se respira el mundo, y que Oteiza lo encontró en los límites del paisaje como la naturaleza espacial y desocupada del vacío de la estatua. Pues entendidas así las obras no son sólo objetos que se añaden al mundo, sino las revelaciones y las manifestaciones del propio mundo.

Efectivamente, hay una parte central en la obra escultórica de Jorge Oteiza que sirve justamente como modelo formal al pensamiento de Heidegger en lo que respecta al mundo como la apertura del ser, y que se refiere, como lo llamó el propio escultor, a “la estatua como sólido abierto al espacio exterior”. Esta doble respuesta, formal y material, de la Estatua al espacio y, consecuentemente, a la luz, coincide en sus extremos, es decir, en los límites y términos de la visión, con la nada y el vacío en el espacio abierto del ser o, lo que es lo mismo, en las extremidades de lo absoluto y del mundo.

Se trata, por tanto, de una Estatua que entrega su forma al espacio, y su materia a la luz, que encuentra su ser –el Ser Estético–, no en la imagen y el significado, sino en su inmovilidad y silencio, y que plantea, lejos de la belleza y del ideal, de la representación del objeto y la expresión del sujeto, una estética y una poética del vacío y de la ausencia.

Pues lo que Oteiza estableció, en estas aperturas de la Estatua y del Muro, fue la solución doble al espacio y a la luz, no sólo para liberar la energía estética contenida en sus materias formales, sino, lo que consideraba él mismo más importante, para la integración, tanto física como metafísica, con su ser abierto y vacío, y cuyos objetivos fundamentales se concretaron y definieron, como sigue, en el desarrollo completo de las “unidades formales livianas” y de los “módulos de luz”.

1. UNIDADES FORMALES LIVIANAS

Descripción: Pequeñas superficies, cuya naturaleza formal liviana, dinámica y abierta, las hace intrínsecamente espaciales, y capaces de conjugación o fusión en un organismo integrador, y un sistema hiperespacialmente controlado desde el exterior, cuya función última consiste en la liberación de la energía espacial de la Estatua, y el tratamiento estético y metafísico de su vacío.

Objetivo: Desocupación activa del espacio de la Estatua.

2. MÓDULOS DE LUZ

Descripción: Pequeñas perforaciones cilíndricas y cúbicas que atraviesan la materia sólida de la estatua por sus caras contiguas y opuestas, creando microespacios vacíos en la superficie que funcionan según la iluminación y la visión sobre la estatua como condensadores y retenedores de la luz y de las sombras, y cuya carga luminosa se define con su dirección y su ángulo de encuentro.

Objetivo: Debilitamiento de la masa formal de la Estatua.

Finalmente, aquel trabajo experimental sobre los sólidos abiertos terminó en un proyecto para el Muro y la Estatua que concluiría con las “cajas vacías”, cajas que el escultor ensayó simultáneamente en un doble tratamiento del vacío, como la limitación de lo abierto en las “cajas metafísicas”, y como la división espacial del propio vacío en las “unidades mínimas”, que organizadas en oposición de diedros y triedros, consiguieron los mayores grados de apertura posible para la forma y la materia de la Estatua. Pues, a diferencia de “La unidad triple y liviana”, que fue el modelo para la investigación abstracta del vacío, y la primera respuesta de la estatua al espacio exterior, estas grandes aperturas finales supusieron la síntesis absoluta del muro y de la estatua para la arquitectura, y la mayor liberación de energía, no sólo como extensión espacial, sino como partición de su propio vacío. En definitiva, fueron los ensayos últimos de inmovilidad y de silencio para la forma y la expresión.