Literatura

La vanguardias en las revistas del siglo XX

josé lezama

La primera vanguardia de 1918-1930

Gaceta Literaria de Madrid Las fechas 1918-1930 son claves para entender la palabra "vanguardia". Pero ¿quiénes la promueven? y ¿qué es exactamente la vanguardia? Uno de los más activos vanguardistas internacionales, Marinetti, está en estos momentos renovando sus actividades en torno al Futurismo con su nuevo slogan "la ciudad del futuro"" y al mismo tiempo, propone una clasificación de los diferentes tipos de vanguardias en: orfismo, cubismo, dadaísmo, simultaneísmo, creacionismo, constructivismo, imaginismo y ultraísmo. El mero hecho de que se realice esta clasificación demuestra que la vanguardia ha alcanzado un desarrollo histórico considerable. Marinetti cree que el primero de todos fue el futurismo italiano, Tzara reclama tal honor para los dadaístas franceses, los alemanes señalan al expresionismo con Trakl a la cabeza y los chilenos, por boca de Huidobro, hablan del creacionismo.

Pocos términos han sufrido tantas definiciones como la palabra vanguardia. Su origen se remonta a la Gran Guerra. Se refería a las fuerzas de choque que marchaban en cabeza y abrían camino, tanto en la guerra como en el arte. Después cobró otroS significado: literatura libre, internacionalismo, solidaridad, nueva expresión.

Pero ateniéndonos a España, ¿cuál ha sido la evolución de este movimiento? Un repaso a los primeros años de la Gaceta Literaria podría darnos la respuesta. La Gaceta Literaria de Madrid se fundó en enero de 1927 bajo la dirección de Guillermo de la Torre y Ernesto Giménez Caballero. El primero era el autor de Literaturas europeas y Vanguardias, publicada en 1925, y en el que analiza los orígenes del vanguardismo español, que identifica con la aparición del movimiento ultraísta en 1919.

Los ultraístas, a su vez reconocían la paternidad de varias figuras ilustres. En primer lugar Ramón Gómez de la Serna, padre de todos los "ultras" españoles. Otro precursor fue el gran poeta andaluz Juan Ramón Jiménez, padre de la poesía pura. Entre los prosistas, la figura más respetada era sin duda la de Ortega y Gasset.

El primer núcleo de jóvenes ultraístas lo integraron, el teórico De La Torre, autor del único volumen de poesía ultraísta en Hélice (1923), Cansinos Assens, Jorge Luis Borges, quien introdujo el movimiento en Argentina, Gerardo Diego y Juan Larrea, una figura marginal que jugó un papel en la sombra de precursor.

Las primeras revistas ultraístas fueron Grecia (1919-20), Cervantes (1919-20), Ultra (1921-22), Tableros (1921-22), Reflector (1920). Perseo, Cosmópolis, y Horizonte son otras a mencionar. Es preciso apuntar que muchos se apartaron del ultraísmo al cabo de un tiempo, por lo que se puede afirmar que el ultraísmo no fue representativo de una generación, pero sí la precursora de la nueva reintegración lírica, con la captura de sus más imperecederos elementos como la imagen y la metáfora y la superación de sus cualidades ajenas como son la anécdota, la voz narrativa y la efusión retórica.

El ultraísmo es una tendencia purificadora que sobrepasa el alcance de la efímera corriente alrededor de las revistas de sus fundadores, Ultra y Grecia. En éstas y otros experimentos ultras, la presentación tipográfica quiere ser significativa y recuerda intentos semejantes de Apollinaire. Surge así una poesía visual que suprime la puntuación por el sistema de blancos y espacios: el poema adquiere un relieve plástico, una arquitectura visible que supera las últimas convenciones métricas y ritmicas de la tradición anterior.

Pero es en 1927 cuando la Gaceta Literaria se vio secundada por un buen número de revistas jóvenes con especial interés por la nueva poesía. En Andalucía, Litoral dirigida por Prados y Altolaguirre (Málaga), Mediodía (Sevilla), Papel de Aleluyas de F. Villalón (Huelva) y Gallo de Garcia Lorca (Granada). Lola y Carmen en Santander, Parábola en Burgos, Meseta en Valladolid y Manantial en Segovia. Alfar en La Coruña, Verso y prosa de Juan Guerrero y Jorge Guillén en Murcia, y así hasta la Gaceta de Arte dirigida en 1932 por E. Westerdhal desde Tenerife y en el que colaboran Arp, Breton Eluard y Zervos. Como se ve, una red nada centralizada y que cuestionaba las artes plásticas, la literatura o el pensamiento en general.

También tuvo importancia el grupo catalán centrado en torno "AL amic de les Arts" de Sitges con Dalí y Foix entre los más conocidos. De menor importancia es la revista Helix de Villafranca del Penedés.

En todos estos grupos y nombres, de una manera desigual y anárquica, es evidente la apuesta por un lenguaje poético original. "El poema es una criatura constituida por leyes internas, sin dependencia de la realidad. Frente a la vida real, se alza la poesía pura y la magia del lenguaje y así, domina en esta primera fase del ultraísmo la voluntad del arte por el arte, en el que se abusa del uso de la imagen en su función conceptual más emotiva".

A nivel formal, las directrices de este movimiento amplio son variadas, con un cubismo avanzado, acepciones surrealistas que llevan a facetas líricas de pura creación, inspiración metafisista o el desarrollo libre de la expresión automática. Una confusión de conceptos que en el panorama europeo están mejor definidos, pero que en España adquieren rasgos personales e híbridos, y que sólo se puede interpretar como una respuesta a la situación axfisiante del momento y una necesidad para que nadie quede fuera de la cultura emergente.

En cuanto al valor de la nueva literatura cabe hacer varias consideraciones. En primer lugar que era aceptada y vivida por una gran minoría y que el pueblo no sólo la desprecia, sino que apenas la siente como suya. El público va por detrás, los artistas, aún rechazando el movimiento como minoritario y aún no sintiendo la hostilidad y el rechazo del público, no pensaban en él. Ellos "luchaban" por su concepción poética y estética, entre ellos no existía el problema artista-público, sino el de la diferencia y contenido formal de la palabra artística.

Las tiradas eran mínimas, las revistas efímeras y dificilmente accesibles, y en casi todas, aparecían los mismos nombres. Los libros eran raros y agotados al momento. Y sin embargo, el fenómeno es tan real que estos jóvenes creadores son reconocidos en los círculos literarios a ambos lados del Atlántico, se habla y se discute de arte y literatura, y quizás por ese nuevo afán de abarcarlo todo, se traduce más que nunca.

Hay que recordar que finalmente la vanguardia o nueva sensibilidad se manifiesta en la incorporación de una nueva temática y en la imposición de formas, distintas a las inmediatamente anteriores. En España, el vanguardismo-ultraísmo (1919-1925), es un espíritu que prendió con más vigor y acierto en otros escritores jóvenes surgidos al final de aquel periodo. Lo prueba el que los escritores de vanguardia tienen nombre distintos a los que llenaron las páginas de Grecia, Ultra, Reflector y Tableros por ejemplo.

Aquellos que han sido llamados de la generación poética del 27 o de Litoral, por ser ésta la revista que aglutinó a esa generación que se trunca ante la irrupción de la guerra civil. Un dato importante es que la mayoría de los pintores y poetas que viven el nacimiento de Litoral en 1926 pertenecen al bando perdedor: Federico, Miguel Hernández, Machado, Picasso, Gregorio Prieto, Juan Gris, Fco Cossio, Falla, Rafael Alberti y Altolaguirre, quien por esas fechas publica en la imprenta del sur de Málaga Las islas invitadas y otros poemas.

Otro tanto sucede en Portugal, con revistas y autores que trabajaron en un frente común de Vanguardia frente al desconcierto y desconocimiento del público. Pero aquí las revistas, escasas, se centraron en la capital, en Lisboa: Orpheo, Contemporánea, dirigida por José Pacheco en 1922 y Athena, fundada en 1924 por Fernando Pessoa.

De todas ellas, la más importante es Orpheu, una revista trimestral creada en 1915 y que sólo publicó dos números, ya que el tercero, que llegó a estar en pruebas de imprenta, no se llegó a imprimir. El primer número fue dirigido por Luis Montalvor y Roonal de Carvalho, siendo la cubierta diseñada por José Pacheco y el segundo por Fernando Pessoa y Mario Sá Carneiro. En sus páginas tambien colaboraron Raul Leal, Alvaro de Campos, Amadeo de Sousa y José Almada Negreiros, el más joven de todos, quien radicalizándose en sus posturas vanguardistas publica el Manifiesti Anti-Dantas, firmando como Poeta Futurista. Cuando en 1916 muere en Paris Sá Carneiro, colabora con los Delaunay proyectando la realización conjunta de ballets y poemas ilustrados y funda con Santa Rita Pintor el Comité Futurista de Lisboa.

Se puede decir que a comienzos del XX, en Portugal se oyeron dos gritos de poesía: Mario Sá Carneiro y Amadeo de Sousa Cardoso. Poesía de las letras y poesía de los colores: dos maneras de la poesía en la que el protagonista es el autor y no la ficcción. Después de ellos prosiguió el nuevo espíritu de la poesía. Pero con ellos se evitó que Orpheo fuese tan sólo un grupo de gente de versos. El movimiento era unánime y no apenas literario. Orpheu quería ser el denominador común de la unidad de todas las artes y parece que, aunque de una manera efímera, lo consiguió.

Y mientras esto sucedía en Europa, en la América Hispanoparlante además de los naturales reflejos y secuencias de alguno de estos ismos, que en cada país viven con un acento particular, debemos apuntar la lectura del Manifiesto Non Serviam, por Vicente Huidobro, en el Ateneo de Santiago de Chile en 1914, con la virtud creadora del poeta,"el poeta debe ser un pequeño dios", y momento inaugural de las vanguardias en ese como base teórica del creacionismo continente.

Huidobro es un precursor que como Marinetti con el futurismo, se convierte en el personaje principal del movimiento fundado por él. Y aunque su retórica vanguardista tiene nítidas raíces futuristas-de allí hereda las metáforas mecánicas-, su poesía también se vincula con otras referencias: la lectura de Whitman por ejemplo modela su verso libre; en la espacialización de la página se acerca a Mallarmé, mientras que la abolición de la puntuación lo identifica con Apollinaire. Elementos que aparecerán en su inimitable texto poético Altazor, un poema épico escrito entre1919 y 1931, dividido en siete cantos, donde el lenguaje se adueña por completo de la página del poema.

El impacto de la poesía de Huidobro y la importancia de la teoría creacionista fue tremenda en Chile, y a pesar de que Huidobro se ausentó desde 1916 de su tierra natal, aparecen una serie de manifestaciones literarias, influidas o no por él, que demuestran la penetración de la nueva sensibilidad. De los años veinte proliferan revistas experimentales como Elipse, Dionysios, Dínamo, Andamio, Caballero de Bastos, etc.

Igual sucede en Argentina o más especificamente en Buenos Aires, donde Borges, Macedonio Fernández y otros artistas, dirigen, crean y colaboran en revistas como Proa, (una revista seria y académica, pero moderna, dirigida por Borges), Inicial, Claridad, La Campana de Palo. A la par, comienzan a surgir nuevas voces poéticas. En 1922 la situación de conciencia de vanguardia es mayor tanto por la acción estratégica de los manifiestos como por la producción poética. Es el año así, de Veinte poemas para ser leídos en el tranvía de Oliverio Girondo, redactor asimismo del Manifiesto Martin Fierro, que tiene la arrogancia, la irreverencia, el humor y el tono de los manifiestos futuristas. Martín Fierro una revista que se prolongaría hasta 1927, difunde la nueva poesía, la pintura, la música, la arquitectura, el teatro y el ballet.

La publicación de Trilce de Cesar Vallejo integra también al Perú en la produccíon vanguardista de la época. Vallejo se expresa con versos libres, hermetismo, imágenes de inspiración cubista, creacionista, ultraísta e incluso surrealista. Y mientras Vallejo ahonda en un proyecto estético inédito, la revista Amauta (1926-30) acepta la renovación artística de la época, pero acentúa la preocupación social y revolucionaria.

Y aunque pueda considerarse cerrado el ciclo de vanguardia a finales de la década del veinte, con la muerte de Amauta de Lima o la Revista Avance de Cuba o la desaparición de la vanguardista Martín Fierro, todavía se producen novedades a finales de esta década, principalemente en México, donde el poeta perurano César Moro reactiva en 1938 el surrealismo con la publicación del libro de poemas La tortuga Ecuestre.

Es justamente en las revistas de vanguardia donde las propuestas culturales se pueden apreciar con mayor claridad. Debido a su carácter efímero, las revistas de vanguardia presentan líneas ideológicas y estéticas más nítidas, pues abren sus páginas a autores cuyas ideas eran osadas, chocantes para las revistas y libros de gran circulación. Ellas proporcionaban un espacio para la ficción, la poesía y la crítica con valor literario, y poco atractivo popular. Ellas estimulaban la experimentación literaria y pregonaban la reforma social. Su influencia no residía en el número de personas a las que llegaban, sino en su calidad.

Es fácil encontrar revistas que se identifiquen con los nuevos valores y la nueva sensibilidad. Este es el caso de la primera revista modernista del Brasil, Klaxon en Sao Paulo, o la Revista de Avance publicada en La Habana a partir de 1927, con Alejo Carpentier entre otros. Los Nuevos y La Cruz del Sur, ambas de Uruguay donde tienen el mérito de recuperar a tres grandes poetas modernos franco-uruguayos (Lautréamont, Laforgue, y Superville). Hélice de inspiración huidobriana en el Ecuador y Válvula en Caracas, con un único número con textos de Apollinaire o conciertos de Erik Satie, así como Elite en la que también participan en 1925 los jóvenes escritores venezolanos Uslar Pietri y Otero Silva, son revistas de una estética vanguardista radical.

Otras en cambio están más comprometidas con los procesos de modernidad que con la vanguardia propiamente dicha. Estas revistas también se empeñan en la renovación del panorama local artístico, aunque no se propongan trasgredir las normas de la cultura del lugar. Además, la ausencia del carácter agresivo típico de las publicaciones de vanguardia les garantiza una mayor estabilidad y continuidad. Es el caso de La Pluma en Montevideo, Repertorio Americano en San José de Costarrica, de Contemporáneos en México o la segunda época de Proa en Buenos Aires, cuya heredera es la Antología Sur dirigida por Victoria Ocampo, o incluso de Monterrey, un personal órgano de difusión de la cultura mexicana dirigida por Alfonso Reyes, pero editada en castellano en Río de Janeiro.

Algunas revistas finalmente promueven un campo cultural común, en el cual conviven la vanguardía artística y la política. Un ejemplo clásico es la mencionada Amauta, dirigida por José Carlos Mariátegui, que destaca por el compromiso con las clases indígenas, la lucha por la reforma agraria y las reivindicaciones de orden social. Pero a su vez se abre al pensamiento más radical de la época: tanto al hispanoamericano con Neruda y Diego Rivera y Borges, como al europeo con Freud y Trotsky, Marinetti y Breton.

De vital importancia es el espacio que dedica Amauta a la vanguardia peruana, representada por la poesía de Vallejo, por el indigenismo de Alejandro Peralta, por el experimentalismo de Carlos Oquendo de Amat y por el surrealismo de Xabier Abril, Emilio Adolfo Westphalen y César Moro, un poeta que escribió casi toda su obra poética en francés, pero que colaboró con las principales revistas surrealistas europeas y dio a conocer la pintura y la poesía surrealista por México y Lima principalemente.

Amauta concilia dos vertientes que dificilmente están en relación pacífica una con otra: la vanguardia estética y la vanguardia política. Dentro de esta línea, La Campana de Palo de Buenos Aires también es una revista que promueve ambas tendencias. Guerrilla dirigida por la poeta uruguaya Blanca Luz Brum, participa de la vertiente social más comprometida.

Pero ¿quiénes leían a la vanguardia estética y literaria en Hispanoámerica? Parece que se trataba de una minoría letrada que aunque no fuese significativa numericamente, conformaba una élite capaz de operar cambios tanto en el campo intelectual como en el político. Y uno de los rasgos a destacar, además del afán de modernidad de la cultura, es la profesionalización y la transformación del mercado editorial, en una época en que hasta los autores más reputados costeaban las impresiones de sus obras y debían esperar algunos años para que se agotasen los quinientos ejemplares que cometieron la osadía de editar.

Los últimos años

En los últimos años por contra, pocas voces destacan con fuerza en el mundo de la vanguardia literaria. La poesía sigue con su devenir exclusivamente lírico y de ahí, los nombres y los diferentes estilos o grupos poéticos: novísimos, sociales, simbolistas o herméticos y surrealistas, postistas, introrrealistas, de la experiencia, etc. En otras palabras, se repite el ciclo de los tipos y tiempos estrictamente de la escritura poética, pero pocos autores o grupos se adentran en mundos poéticos de complejidad que sorprendan al público, como para justificar una literatura de vanguardia.

El experimentalismo se resume en una minoría que, continuando con los presupuestos de principios de siglo, no cree en los límites ni fronteras del arte. Se justifica en una aventura literaria, donde el poema lo abarca todo y su corpus poético incluye poemas escénicos, poemas visuales y espaciales, poemas objeto, junto a los poemas cotidianos y esenciales de toda la vida (odas, sonetos, romances y sextinas).

Un mundo poético de estas características en España es el de Joan Brossa (Barcelona, 1919) que actualiza dicho espíritu y renueva la poesía. Con Tápies y Cuixart funda el grupo"Dau al Set", y si en un principio sus obras arrancaban del surrealismo, más tarde, otras apuestas presididas por el azar, el juego el riesgo y la experimentación nos muestran un arte objetual y poético en constante progresión.

Brossa no fue conocido hasta la década de los setenta, pero su influencia fue importante entre los más jóvenes poetas de "Llibres del Mall". Tampoco parece justo olvidar que, en una línea similar a la de Joan Brossa, se ha movido otro gran heterodoxo de la poesía catalana: Guillem Viladot (Agramunt, 1922)

Un autor que intenta sacar a la luz la poesía de la vida cotidiana es Jirí Kolár (1911), artista surgido de la antigua Checoslovaquia durante la primera mitad de siglo, quien tampoco hace ninguna distinción entre poesía y arte, e irrumpe con un discurso original en el que el poeta descubre el extenso campo de las artes plásticas en la poesía.

Como Brossa, a Jirí Kolár, las diferentes perspectivas del poema le llevan a trabajar cualquier objeto, a tener presente la música en su pensamiento plástico y a encajar lo poético en una obra de arte completa y diversa.

En Europa, esta poesía experimental lleva a las últimas consecuencias el sentimiento de que el lenguaje está disgregado y que es preciso encontrar nuevos procesos de construcción poética. Surgen así textos de literatura cibernética gracias a los ordenadores como la Máquina Lírica de Herberto Helder en Portugal (1960); poemas-concretos o práctico-visuales como los de Jirí Valoch o Gerhard Rühn con sus poemas proceso, que en sus versos más radicales abole la palabra reduciéndolo todo a un juego gráfico. Poemas-música, poesía espacial, como la del escritor Javier Lentini o la poesía cinético-simbolista de Juan Eduardo Cirlot...

Un ejemplo más radical es Zaj. Un grupo que desde la década de los sesenta evolucionó el panorama artístico literario internacional, a pesar de encontrarse en un medio totalmente adverso a las nuevas ideas como era España. En la historia Zaj, el periodo de los sesenta-setenta estuvo marcado por los conciertos, la escritura y el arte postal. Los cartones ZAJ, definidos por José Luis Castillejo como "signos de existencia" son tarjetas de cuidada presentación que exponen a sus receptores una gran diversidad de propuestas: textos, ejecución en casa de un concierto, poemas, exposiciones, etc, y constituyen una de las propuestas más activas realizada a nivel internacional dentro del mail art.

Zaj renueva en España la escritura de vanguardia. Después de las creaciones de principios de siglo, bajo la influencia del futurismo y dadaísmo, hubo que esperar hasta comienzos de los sesenta, para que se planteará una nueva escritura. Tras Guillem Viladot y Joan Brossa, los iniciadores de este proceso fueron Julio Campal, (poeta uruguayo que publicó su poesía experimental en España) y Angel Crespo. Se sumaron más tarde, Fernando Millán, Felipe Boso, y Francisco Pino, quien por su marcado individualismo pasó hasta su descubrimiento a finales de los ochenta, totalmente desapercibido

Dentro del grupo Zaj fue Jose Luis Castillejo, quien intentó desarrollar el proyecto más ambicioso. Su libro "La caída del avión en el terreno baldío" (1966) es una autobiografía ficiticia expresada a través de citas, textos, palabras sueltas, poemas visuales, frases que denuncian un determinado orden y destruyen la sintaxis oficial. Más tarde, en contra de la experimentación de la época el artista defenderá una nueva escritura alejada de la palabra hablada, la música, la pintura, el dibujo, la caligrafía, y concluyendo con el signo desnudo, pero escrito.

A partir de los ochenta, Hidalgo, Marchetti y Esther Ferrer continúan con sus perfomances y sus conciertos zaj, ofreciendo una plástica objetual ya asimilada por la escena artística del país. Son otros ahora, con otros medios relacionados con los mass media, los instrumentos musicales y las nuevas revistas de creación independientes, en el que tienen cabida la palabra y el arte, el poema y el diseño, la escultura poética y en algunos, una nueva forma de hablar y de escribir, quienes toman el relevo y creen en la vanguardia como en una nueva señal moderna de identidad.

Pero como antaño, estos nuevos soportes y revistas de creación abierta, apenas se conocen más que en algunos ámbitos de influencia y actuación, casi siempre marginales, y la crítica y el público desconoce su existencia o no las entienden. Una mirada al catálogo anual de Artistas y Encuentro de Editores Independientes, celebrado en Huelva desde los primero s años de la década del noventa, sorprendería por la coexistencia de tantas actividades y proyectos polémicos y contradictorios, que de nuevo nos remiten a la validez y existencia de una vanguardia, indefinida, a finales del siglo XX en España.